崔子范

　　一年前的這個時候，對中國畫的討論正掀起一個熱潮，諸如中國畫是不是到了窮途末路：西方現(xiàn)代美術(shù)思潮會不會沖垮中國畫或者必定要沖垮中國畫，對于中國畫的傳統(tǒng)是要繼承還是要徹底反掉等等問題，都十分尖銳、判若鴻溝地提了出來。一年多的時間過去了，許多討論會開過了，許多文章發(fā)表過了，許多作品展覽過了，中國畫發(fā)生了什么變化呢?值得反思一下——現(xiàn)在到處都提倡反思，也喜歡反思。

　　也許變化是有的，而且發(fā)生在更深層次，我們這些肉眼凡胎的人們一時還認識不到。我現(xiàn)在能感受到的(恕我以小人之心)是以為大家多少都有一點失望：認為中國畫可以壽終正寢的，不見中國畫倒下去，希望中國畫從此振興的，不見中國畫興起來。也許，這便是所謂的客觀規(guī)律吧。

　　還有一點，我也是不明白。對于中國畫，竊以為討論的結(jié)果，應(yīng)該是更刺激創(chuàng)作�，F(xiàn)在則不然。聽說一些力主更新中國畫的人，發(fā)布宣言之后，從此不再提筆作畫。有人視此為對陳腐的中國畫的決絕和抗議，并由此說明中國畫也的確再無出路可尋�；蛟S真的是這樣的吧。因為我同時也知道，另有不少沒有發(fā)布宣言的人，聽了宣言或別的議論之后，也放下了手中的畫筆，覺得確乎無路可走了。但我同時也就想起了那些聽了宣言之前和聽了宣言之后，都在不間斷地按著自己的想法苦心作畫的人。

　　一年前，我訪問過崔子范先生，請問他對于當時中國畫討論的看法。他莞爾一笑，說，我還是一要生活、二要傳統(tǒng)。

　　所謂生活，當然不是前些年那種狹義的理解。崔先生的所謂生活，當是包涵著自然與自我、客體與主體、社會與藝術(shù)、歷史與現(xiàn)實、傳統(tǒng)與革新等等許多對應(yīng)關(guān)系的，富于情趣、充滿斗爭、生動活潑的一個世界。

　　在的畫中，一草一木，一事一物，都浸透著他的所愛。他是因為所愛，才去畫的。因為有了所愛，所以見出特殊的情致和形象來。因為要表達特殊的情致和描繪特殊的形象，便必得要用自己的筆法、設(shè)色、構(gòu)圖。同樣的都畫牡丹、蔬果、芭蕉、小雀，我們一看，便知是崔子范的手筆�；蛘哒f，這便是風格。但風格是怎樣形成的呢?還是畫家對于生活的不同感受，不同理解，不同認識所致。

　　崔子范的作品，件件透露出純樸的風格、天真的情趣和生動的意境，我認為這主要來源于他對生活的積極態(tài)度。他目之所視，耳之所聞，都是充滿生機的事物；這些事物和人的關(guān)系，都是相互激勵、相互補充和相互依存的。這便也是我們在崔子范筆下雖然看到的都是小事物，但卻可以感受到大震動、大意蘊的道理。

　　中國的花鳥畫，自從五代、北宋形成獨立的畫種之后，迄今千年之中，大凡成功之作，無不是畫家以一草一木、一事一物表達了自己對于生活的獨特感受，而由此感動觀者的。清代的八大山人諸家，雖然將花鳥畫中的筆墨形式發(fā)揮極致，為世人稱絕，但其作品的成功之本，卻仍是他以那種發(fā)揮極致的筆情墨趣所表達的對于生活的獨特感受和態(tài)度。這一點，似乎應(yīng)屬中國花鳥畫傳統(tǒng)的優(yōu)秀部分，我看不必反掉，而且又似乎可以考慮繼承下去的。無論歷史上，還是今天的，那些失敗的畫家，幾乎無一不是空著自己的腦殼，只學著別人的筆墨樣兒，而且執(zhí)迷不悟的。這樣的畫家便是沒有生活的畫家，他們的作品便是沒有生活的作品。就是這樣一些畫家和他們的作品，謬種流傳，把中國畫搞得看起來陳陳相因，毫無生氣。當前，中國畫的浮躁、虛妄之氣甚重，急功近利之風甚興。許多人只憑一幅花架子，今日三筆兩筆，明日三筆兩筆，招搖過市，自欺欺人，但求名利，不問其它。這些人好比“敗家子”，只將祖宗的遺產(chǎn)變賣來吃飯，不思創(chuàng)造，坐吃山空。這些人的作品中最缺少的，我看就是生活。他們失去了被我們稱之為生活的那個世界，當然也就同時失去了自己——作為生活的主人的自己和作為畫家的自己。在他們的作品中，我們處處可以發(fā)現(xiàn)兩個字——“空洞”。這種空洞的中國畫，目前實在是太多了。這是中國畫的一大病癥，也是中國畫趑趄不前的一大癥結(jié)。如何改變這種狀況呢?向西方美術(shù)學習，用西方現(xiàn)代美術(shù)的觀念來改造中國畫?或者干脆消滅中國畫?似乎都不大合適。大家已經(jīng)想過許多辦法，雖然一時還尋不出什么靈丹妙藥來，但有一條，我以為是應(yīng)該立即大力提倡、大聲疾呼的。那就是，中國畫要有生活；或者說，一切要從生活和生活中的人出發(fā)。

　　崔子范的畫看上去不也是三筆兩筆么?但并不空洞。他總是言之有物。他的每一幅畫，都好像在津津有味地向我們述說著什么，那都是一些很有興味的故事，其中充溢著生活的活力和生命的律動�，F(xiàn)在，新潮派美術(shù)有一種據(jù)說是可以使觀者體會到“宇宙意識”的作品，其表現(xiàn)手法或抽象或理念。我對于這“宇宙意識”的確切含義，一時還不甚理解。但我由此卻想到了崔子范的畫。我覺得他的畫充滿著一種“生活意識”和“生命意識”。我上文已經(jīng)提到的他對生活的態(tài)度，以及在他的作品中所表現(xiàn)出的樂觀、風趣、幽默、單純的品格，便是這種“生活意識”和“生命意識”的注腳。我們由此也可以推而論及其他中國畫。那些蹩腳的、低劣的、空洞的、裝模做樣的中國畫，不恰恰是缺少了這種“生活意識”和“生命意識”嗎?

　　傳統(tǒng)，是大家談濫了的問題。有一次，崔先生對我講起了他對傳統(tǒng)問題的看法，講的都是實在問題。他認為中國的花鳥畫，明清大發(fā)展而至吳昌碩時，多是在水墨上下功夫。到了吳昌碩，才在色彩上有了突破。吳俊卿以色破墨，以墨破色，色墨相融，使花鳥畫的色彩觀大異從前，別開生面。齊白石學缶翁，但他筆下沒有缶翁的功力，便在情趣和意境上下功夫。白石老人的畫情趣盎然，雅俗共賞，開一代之風。崔子范對于吳昌碩和齊白石，分別學他們的長處，然后用于自己的創(chuàng)作。此一例，便也就是崔先生所說的“要傳統(tǒng)”了。崔子范大約并不以為自己是前無古人，后無來者，他明確認為自己是繼承了前人，又作了新的努力，他把自己放在一個中國畫發(fā)展歷史中的恰當?shù)奈恢蒙�，所以心安理得，踏踏實實，只求不斷地探索，不停地進取，其他便是“文章千古事，得失寸心知”了。

　　我們看崔子范的畫，似乎更多的得力于齊白石。這或許是因為作者曾親受白石老人的指點，而且較長時間受其影響的緣故，但是顯而易見，崔子范的畫所不同于齊白石的，是少了那位老先生有時有點做作的文人氣，因此使自己的作品更顯出樸素、生動、率直、憨厚的風格。從某種意義上說，比齊白石的畫更雅(少了做作)、更俗 (少了文氣)，也就更雅俗共賞了。

　　對于雅俗共賞這一美術(shù)鑒賞的標準，有人提出了異議，以為并不可取，并且由此牽扯出諸如少數(shù)人懂得的或根本無人懂得的作品算不算好作品之類的問題。說起來話就長了，我認為關(guān)鍵在于雅俗共賞并不是所有美術(shù)作品的唯一的鑒賞標準。我們現(xiàn)在想說的是，世界上，從古至今就有一種雅俗共賞的藝術(shù)，同時也就有一種雅俗共賞的鑒賞標準。我們的議論，便是在這個基礎(chǔ)上和范疇里發(fā)生的，至于說美術(shù)作品是不是要人懂或要所有的人懂或要所有的人不懂才好、才不好，那已經(jīng)遠遠超出了關(guān)于雅俗的鑒賞范疇，涉及到藝術(shù)的功能，藝術(shù)的本質(zhì)乃至藝術(shù)的現(xiàn)代觀念等許多問題，應(yīng)當別論了。